Joaquim Galvão (n. 1967)

Sonatina (2000)

Moderato

Lento-sognando

Tema e variações

Cristóvão Silva (n. 1969)

Momentos (1995)

Variações (2001)

Metamorfose (1996)

Prelúdio Extático (1992)

Policromia (1992)

Estudo Poético Nº 1 (2008)

Tiago Cutileiro (n. 1967)

Para Flauta e Piano (2000)

Para Piano e Electrónica (2004)

Joaquim Galvão

Esta Sonatina para Piano foi escrita no ano 2000 e dedicada a João Luis Rosa. Os três andamentos que a compõem descrevem, de certa maneira, as qualidades psicológicas do João. O primeiro andamento, marcadamente rítmico, encaixa bem no entusiasmo e determinação do intérprete. Já o segundo andamento segue pelo lado sonhador e lírico. O terceiro movimento, uma canção harmonizada sob a forma de coral, põe em evidência as qualidades técnicas do João. A terminar uma coda que recapitula todas estas facetas.

O primeiro andamento divide-se em três secções: A (compasso 1 a 47), B (compasso 47 a 101) e C (compasso 101 até ao fim). Está escrito na forma sonata. Na secção A faz-se a exposição do primeiro e segundo temas seguidos de uma pequena reexposição. Na secção B faz-se um desenvolvimento dos temas apresentados. Em seguida uma ponte conduz-nos à secção C onde se realiza a reexposição dos temas. O andamento conclui com uma pequena coda.

O segundo andamento foi construído numa forma que poderíamos chamar livre. Apesar disso existem três secções bem definidas. Na secção A (compasso 1 a 17), apresenta-se um tema seguido da sua própria variação. A secção B (compasso 17 a 24), é mais rítmica e constitui uma ponte entre a primeira e terceira partes. Na secção C (compasso 24 até ao fim), voltamos ao ambiente da secção A mas com uma melodia mais variada.

O terceiro andamento é constituído por um tema original e quatro variações, concluindo com uma coda onde se relembra a melodia do segundo andamento e o padrão rítmico do primeiro andamento, fechando assim a composição.

Esta obra foi estreada a 4 de Outubro de 2000, pelo dedicatário, no auditório da Academia de Música de Lagos.

Cristóvão Silva

Variações é uma obra datada de 2001. Toda a peça está escrita com base na série numérica de Fibonacci (matemático italiano do Séc. XII). Através dela (série) delineou- -se a sua estrutura formal, as suas durações, melodias, ritmos e harmonia. Depois de uma breve introdução e apresentação do material temático, as variações (em número de cinco) acontecem sobre uma ou mais notas do total cromático, onde serialmente se encontram distribuídas por toda a gama tímbrica do piano. É evidente também a exploração propositada de certos recursos/características técnicos do instrumento: acordes, arpejos, ostinatos, secções contrapontísticas, etc.

Momentos é uma peça que data de 1995. A introdução enérgica enuncia logo os intervalos a serem explorados nos vários momentos (andamentos). São eles, o intervalo 2 (2ª Maior), o intervalo 8 (6ª menor) e o intervalo 11 (7ª Maior). A partir da introdução dá-se início ao desenvolvimento deste material intervalar, quer em momentos mais restritos (um só intervalo), quer em momentos mais abrangentes (dois ou mais intervalos em actuação). Certos momentos são caracterizados pelo mesmo tipo de ambiências, outros divergem por oposição, criando estados intercalares de ambientes ora esfusiantes, ora meditativos. Esta é uma obra de tom fúnebre. Escrevi-a e dediquei-a a um grande benfeitor amigo, o Sr. Celestino Baptista, aquando da notícia do seu falecimento.

Estudo Poético nº 1 é a minha mais recente obra para piano. Data de 2008. Esta peça pretende ser o primeiro de um futuro caderno de estudos. É também uma peça que foi escrita a pensar no meu grande amigo e colega João Rosa. O intuito neste primeiro estudo foi o de partir dum ambiente “algo caótico e instável” e progressivamente ir direccionando o discurso musical para um estado harmonicamente mais estável e de pendor fortemente elegíaco e apaixonado. A primeira parte do estudo é caracterizada sobretudo por ritmos sincopados e energicamente entrelaçados com uma harmonia construída com o intervalo 5 (4ª Perfeita). A segunda parte, predominantemente lírica e sentimental, faz um uso exaustivo de acordes em tercinas nas duas mãos, demarcando uma melodia propositadamente carregada de uma acentuação romântica e apaixonada.

Policromia é de 1992. Esta pequena peça tem por base três brevíssimas células rítmicas/melódicas bastante heterogéneas entre si. Cada uma delas é apresentada sucessivamente isolada e aos poucos vão-se amalgamando e fundindo num corpo maior. O resultado final é uma pequena palete tímbrica.

Metamorfose é uma peça de 1996. Basicamente está escrita sobre dois intervalos que se enunciam logo no início: o intervalo 1 (2ª menor) e o intervalo 2 (2ª Maior), e um ostinato rítmico que sustenta toda peça. Apresentado este material inicial, o discurso musical vai progressivamente metamorfoseando-se adquirindo novas e diferentes identidades. A escrita inicial a duas vozes finaliza a três.

Prelúdio Extático, de 1992, é quase uma meditação. Invoca um estado de alma fortemente contemplativo, íntimo, algo erótico, de carácter intenso e profundo, escrito numa linguagem pantonal e de pendor expressionista.

ºTiago Cutileiro

No meu trabalho procuro enaltecer o som enquanto organismo vivo que se transforma e é transformado no tempo. Esta pesquisa (obsessão) é contrária aos propósitos comuns do conceito usual de música. Aí, na conjugação de sons em elementos melódicos ou harmónicos, criam-se códigos expressivos e comunicativos que afastam a matéria-prima (o som) da sua essência primordial. O som torna-se um veículo quase comunicativo do seu compositor – os sons constroem algo que está para além deles, como os sons da linguagem que se perdem na descodificação de sua mensagem. Inversamente, na minha música espero ouvir só o som (a nascer, a viver e a desaparecer) e deixá-lo ser expressivo por si, vivendo na “bolha de tempo” onde ponho tudo a acontecer. Uma Arte que se distancia da Música, ou uma Música que se distancia da Arte. Isto não é (nada é) uma ideia inédita, encontramos este pensamento claramente expresso nos textos de John Cage e outros experimentalistas americanos na segunda metade do século XX. Mas a origem poderá encontrar-se antes, nos ruídos dos futuristas italianos ou, em última análise, na progressiva abstracção sonora implícita no serialismo de Schoenberg. O que eu procuro manter, ainda que de forma subtil, é o domínio sobre a forma como o objecto sonoro se desenrola no ouvinte. Sempre lento e longo, o som estabelece, durante a audição, um desenho no tempo que, embora abstracto, desprovido de sentido claro, estabelece, a quem a ele se entregar, uma atmosfera e um contorno emocional muito próprios.

Para Flauta e Piano é uma peça composta a partir de um desenrolar mecânico, de ritmo e melodia, que se estabelece no piano, instrumento base da obra, e que vai sendo pontuado pelas notas progressivamente mais longas da flauta. Formalmente, a obra apresenta-se, à audição, como que transcomposta, mono-estrutural. Ou seja, não evidencia elementos de ruptura ao longo de toda a sua duração. Ainda assim, a elaboração processual, independente nos dois instrumentos, permite apreender ciclos quase evolutivos, como longas ondas, que se renovam, mas desprovidas de direcção. A flauta e a dinâmica geral demarcam estes ciclos. Enquanto o processo musical do piano assenta numa sobreposição de linhas melódicas deduzidas de três acordes previamente determinados, num jogo de progressivo desfasamento e reencontro, a flauta, usando as mesmas notas, tem uma realidade formal que parte da observação de uma obra do artista minimal Donald Judd. A forma global final é pois o resultado da sobreposição destes dois mecanismos processuais.

Para Piano e Electrónica faz parte de um conjunto de cinco peças/estudos, para instrumento solo e electrónica difundida em quatro canais onde cada instrumento solista interage com uma electrónica pré-programada mas lançada em tempo real (os restantes estudos são para violoncelo, flauta de bisel, guitarra e voz). Há, pois, uma inter-relação entre o músico e a máquina onde a soma destes elementos produz uma sonoridade afastada do instrumento visível em palco. A electrónica não produz som, devolve ou reforma o som produzido, distribuindo-o depois espacial e temporalmente. Todas as cinco peças têm mais ou menos a mesma estrutura formal que é adaptada às especificidades interpretativas clássicas e alternativas de cada instrumento. Divididos em três partes – um fluxo energético ascendente (em intensidade e em altura), que culmina sensivelmente a meio da peça; uma curva descendente em dispersão e dissipação; e um repouso final apaziguador e, agora, desprovido de sentido gestual – estes estudos afastam-se, sobretudo nas duas primeiras partes, da minha linguagem estética usual, uma vez que se adivinha um sentido orientador do fluir sonoro, embora sempre abstracto. Ainda assim, essa direccionalidade é, em essência, geométrica e muito básica. Não há pois, mais uma vez, uma intenção expressiva propriamente dita. A difusão em quatro canais é, em edição discográfica, comprimida para os limites do estéreo. Mantém-se, não obstante, parte substancial da ideia espacial inicial, do percurso sonoro à fragmentação da fonte instrumental.